О прекрасном... по просьбам трудящихся))))). Страница 45 из 72

21 октября 1900 года москвичи услышали и увидели оперу «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди». Партию Царевны-Лебеди пела Надежда. Декорации и костюмы были выполнены Врубелем. Рецензенты писали, что сценический облик Забелы был таким же, как на картине Врубеля «Царевна-Лебедь»: «Ее Царевна-Лебедь, также запечатленная на полотне Врубеля - это видение, созданное народной фантазией. Одухотворите эти кристально чистые звуки светлым чувством и весенней девичьей нежностью - и вы, быть может, услышите и увидите ту Царевну-Лебедь, какой была Забела и какой впоследствии эта Царевна не была уже ни у одной из исполнительниц».

Спектакль стал праздником русского искусства. В сущности, в опере еще не бывало ничего подобного. Словно по щучьему велению возник народный масленичный театр с яркими масками. Вот толстый и глупый старый царь. Вот его молодая жена — невинная жертва людской злобы — и коварные завистницы-сестры. А вот преславный и премогучий царевич, впрочем, шагу неспособный ступить без помощи царевны Лебедь. Дивно прекрасен благоутешный город Леденец с его чудесами, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Разве что музыкой да врубелевской волшебной кистью.

Город Леденец. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" для Русской частной оперы в Москве. 1900

Царевич Гвидон. Эскиз костюма к опере Н.А. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". 1900.

Звездочет. Эскиз мужского костюма 1900.

Царь Салтан. Эскиз мужского костюма. Картон, карандаш, акварель, бронза

Тридцать три богатыря. 1901. Акварель, бронза, гуашь, уголь, тушь.

Художественный диапазон «Сказки о царе Салтане» обширен. Фантазия, быт, драма и балаганное представление переплетаются в нем без усилия. Правдой и новизной изумил трагический по сути, комический по форме диалог Старого деда со скоморохом. Ослепительно колоратурная партия царевны Лебедь — нструментальная и холодноватая вначале, бесконечно задушевная позднее — стала высшим торжеством и лебединой песнью Забелы-Врубель.

Н. И. Забела-Врубель в роли Царевны-Лебедь

«Какая Вы чудесная и поэтическая Лебедь-птица», — вспоминал Римский-Корсаков после постановки «Салтана», невольно восстанавливая в мыслях всю «красивую и совершенно невероятную обстановку» спектакля.
Если собрать картины Врубеля, в которых преломились сюжеты и музыка корсаковских опер, эскизы к их постановкам, майоликовые фигуры с плавно скользящими объемами и подвижными отблесками мерцающей поливы, то можно составить изумительный по разнообразию и красоте «музыкальный зал».
На почетной стене зала поместили бы большой холст с изображением девушки-птицы:

Царевна-Лебедь 1900. Холст, масло.

Холодный ветер одел зыбью синее море близ скалистого острова Буяна. Дело к ночи. Меркнет узкая полоска зари на горизонте, но последние отблески окрасили розовым светом снежно-голубое лебяжье оперенье, заиграли на жемчугах и самоцветных камнях венца, на серебряном шитье подвенечной фаты, осветили хрупкие очертания девичьей руки и огромные печальные глаза сказочной царевны. Она похожа на Забелу и странно не похожа на нее – не ее глаза, не ее рот. От картины веет щемящим обаянием красоты – беззащитной, зовущей, тревожащей и недоступной. В музыке «Салтана» это настроение не сразу почувствуешь. Оно присутствует в опере, как и в сказке Пушкина, лишь как возможность; так мысль о предсмертной лебединой песне возникает в представлении о гордой лебединой красе.

Разумеется, оперный репертуар Забелы не ограничивался музыкой Римского-Корсакова. Она была отличной Антонидой в «Иване Сусанине», проникновенно пела Иоланту в одноименной опере Чайковского, ей удавался даже образ Мими в «Богеме» Пуччини. И все же наибольший отклик вызывали в ее душе русские женщины Римского-Корсакова. Характерно, что и его романсы составляли основу камерного репертуара Забелы-Врубель.

Венцом выступлений музы двух художников были романсы Римского-Корсакова «Заклинание», «Я в гроте ждал», «Свеж и душист» и «В царство розы и вина», а романс «Нимфа» композитор посвятил Надежде Ивановне. В нём автор стремился воплотить сердце и голос певицы: в итоге сочетание стихотворения Аполона Майкова, музыки Римского-Корсакова и чудесного исполнения дарили ощущение вечной духовной красоты
Нимфа
Я знаю, отчего у этих берегов
Раздумье тайное объемлет дух пловцов:
Там нимфа грустная с распущенной косою,
Полузакрытая певучей осокою,
Порою песнь поет про шелк своих власов,
Лазурь заплаканных очей, жемчуг зубов
И сердце, полное любви неразделенной.
Проедет ли челнок – пловец обвороженный,
Ее заслушавшись, перестает грести;
Замолкнет ли она – но долго на пути
Ему всё чудятся напевы над водою
И нимфа в камышах, с распущенной косою.

Врубель был счастлив, когда у него в 1901 году родился сын, названный им Саввой. Радостный отец находил в недавно появившемся на свет ребёнке художественный талант, уверял близких, что Саввушка «необыкновенно пристально смотрит».

Портрет сына художника. 1902. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш.

На портрете мальчик изображён сидящим в плетённой из лозы коляске, опираясь на бело-розовые подушки из тончайшей ткани. Позади большой букет бело-жёлтых и бело-сиреневых цветов. Тёмно-синий с белыми горошинами шарф помогает сосредоточить внимание на лице мальчика. У него высокий лоб, вздыбившиеся хохолком лёгкие белокурые волосы. Саввушка родился с пороком — раздвоенной верхней губой, — и художник не скрывает эту подробность: она привносит в лицо ребёнка странность, затаённую печаль.
Но больше всего поражает в портрете взгляд больших светлых глаз мальчика. Тот самый, замеченный лишь его отцом, необыкновенно пристальный взгляд. Как серьёзно смотрит ребёнок на зрителя, будто видит нечто, только ему одному открывшееся. Какая глубокая, неразгаданная мысль в его глазах! И почему в них столько недетской скорби? Наверно, Врубеля не оставляла тревога за судьбу любимого сына. И предвидение не обмануло художника: Саввушке оставалось жить совсем недолго.

В 1903 году семью постигла ужасная трагедия. Врубелю в Москву пришло приглашение погостить у приятеля в Малороссии, и он велел Забеле собираться, невзирая на легкий насморк малыша. До киевских докторов Саввушку довезти сумели, но было поздно… Саввушка умер: от обыкновенной простуды, которая при переезде в плохо отапливаемом поезде перешла в крупозное воспаление легких.
…Врубель, не помня себя, слонялся по Киеву. И вдруг обнаружил, что стоит напротив Кирилловской церкви. Одно воспоминание вдруг всплыло в памяти:
— Сударь, как мне найти Кирилловскую церковь?
— Возьмите извозчика и скажите ему, чтоб отвез Вас к дому для умалишенных, — ответил неизвестный девятнадцать лет назад…
«Кто был этот человек? И что хотел мне тогда сказать? — гадал Михаил Александрович, переводя беспокойный взгляд с нарядного храма на здание клиники. В тот же день Врубель попросил жену: «Подбери мне какую-нибудь лечебницу, не то я вам наделаю еще каких-нибудь бед. Но, ради Бога, только не отдавайте меня в ту, что у Кирилловской церкви».

За восемь последующих лет Врубель сменил чуть ли не с десяток больниц. Лучше всего жилось в московской клинике в Петровском парке, у профессора Федора Арсеньевича Усольцева — Врубель даже называл его «Мой добрый демон». Здесь больные пользовались большой свободой, и Врубелю позволено было рисовать.
В начале июня 1904 г. состояние Врубеля несколько «просветляется». И он создает один из самых нежных, хрупких образов.

Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904. Акварель, пастель, черный и графитный карандаши.

Прогуливаясь летом 1904 по Петровскому парку, он любовался стройными березами, навевавшими поэтические ассоциации с любимым обликом. Он изобразил эти 32 березы во всех деталях так, словно это был театральный фон для тонкого, лиричного женского портрета. Врубель упорно трудился над портретом, используя весь арсенал художественных средств, и только в Петербурге закончил его, сумев гармонично объединить сложные элементы цветопередачи пастели и древесного угля. В портрете трепетные цветовые акценты тонко передают неповторимую, нежную душевную ауру Забелы. Светлая мелодия березовой рощи проявляется в хрупком женском облике.
Этот портрет является одним из памятников привязанности Врубеля к жене, в которой он видел нечто ангельское.
Летом того же года Врубель писал жене: “Вчера мы <...> проводили Анюту в Петербург, я решил остаться до 10-го, чтобы кончить фон в твоем портрете, платье я кончил вчера. <...> Все 32 березки нарисованы, и остается их оживить красками. И еще осталась кофточка и розы на поясе”.

Задолго до стильных силуэтов Бакста и Ламановой Врубель использует объемные формы сложного платья, чтобы обогатить ассоциативное восприятие женского образа. Е.И. Ге записала впечатления от визита к сестре: «Я пошла к Наде днем, видела ее концертное платье, сочиненное Врубелем из трех или четырех прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы, плечи совсем открыты, так как рукавов нет, так что видна вся рука с плечом, на шее же колеретка и перекладины. Но платье более изящно, чем эффектно, и так как оно без рукавов, то оно стесняет».
Через три года она любуется еще одним платьем-цветком: «Еще работал Михаил Александрович над новым портретом сестры в натуральную величину на большом диване, в концертном, им же сочиненном платье удивительной красоты: опять несколько прозрачных материй одна на другой, пунцовое, черное и серое, все вместе это образовало какой-то гигантский цветок».

После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель у камина в платье, исполненном по замыслу художника, 1905. Не окончен.

Впечатления Елены Ивановны тем более ценны, что возникли непосредственно, вне обстановки салона либо выставки. Переливающиеся тремя-четырьмя тонами (розовый-черный-пунцовый, пунцовый-черный-серый) одежды дробящихся форм, окутывающие женский стан и оттеняющие лицо, уподобляют человека произведению искусства.

Я вас люблю, — хоть я бешусь,
Хоть это труд и стыд напрасный,
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь!
Мне не к лицу и не по летам...
Пора, пора мне быть умней!
Но узнаю по всем приметам
Болезнь любви в душе моей:
Без вас мне скучно, — я зеваю;
При вас мне грустно, — я терплю;
И, мочи нет, сказать желаю,
Мой ангел, как я вас люблю!

(Философия. 1899. Холст, акварель)

Когда я слышу из гостиной
Ваш легкий шаг, иль платья шум,
Иль голос девственный, невинный,
Я вдруг теряю весь свой ум.

(Эскиз платья для Н.И. Забелы-Врубель. 1904-1905.)

Вы улыбнетесь, — мне отрада;
Вы отвернетесь, — мне тоска;
За день мучения — награда
Мне ваша бледная рука.

(Портрет Н.И.Забелы-Врубель в кресле на фоне обоев. 1904. Бумага, акварель, графитный карандаш)

Когда за пяльцами прилежно
Сидите вы, склонясь небрежно,
Глаза и кудри опустя, —
Я в умиленье, молча, нежно
Любуюсь вами, как дитя!..

(Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1904. Бумага, акварель, графитный карандаш)

Сказать ли вам мое несчастье,
Мою ревнивую печаль,
Когда гулять, порой, в ненастье,
Вы собираетеся вдаль?
И ваши слезы в одиночку,
И речи в уголку вдвоем,
И путешествия в Опочку,
И фортепьяно вечерком?..

(Надежда Ивановна Забела-Врубель у рояля. Не позднее 1906. Не окончен)

Алина! сжальтесь надо мною.
Не смею требовать любви.
Быть может, за грехи мои,
Мой ангел, я любви не стою!
Но притворитесь! Этот взгляд
Всё может выразить так чудно!

(Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1904. Бумага, угольный карандаш.)

Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад!
(А.С. Пушкин)

Врубеля наблюдали многие блестящие врачи, В. М. Бехтерев, Ф. А. Савей-Могилевич, В. П. Сербский, Т. Ф. Тиллинг, но только доктор Федор Усольцев, любимый ученик С. С. Корсакова, смог сотворить чудо и за два месяца вернуть почти что умирающего художника к жизни. Возможно, именно поэтому на одном из карандашных портретов врач изображен на фоне иконы, а надпись на обороте одного из рисунков гласит: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».
Доктор Усольцев писал о М.Врубеле: «Часто приходилось слышать, что творчество Врубеля — больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить. Творчество было в основе, в самой сущности его психической личности, и, дойдя до конца, болезнь разрушила его самого… Он умер тяжко больным, но как художник он был здоров, и глубоко здоров».

Среди больничных рисунков есть замечательные по реализму большие портреты карандашом доктора Усольцева, его жены, его брата студента. Ничем не поступаясь из волшебных секретов своей рисовальной скрупулезно-изощренной техники, художник достигает безукоризненного сходства с моделью и проникновенного психологического образа.

Портрет доктора Ф.А. Усольцева. 1904. Бумага, карандаш.

Портрет врача-психиатра Федора Арсеньевича Усольцева (на фоне иконы). 1904. Бумага, карандаш. Не окончен.

Портрет В. А. Усольцевой. 1905

Задача огромной трудности — передать одним черным карандашом, без помощи цвета, искрящуюся мелкоузорчатую фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой дробности и гармонировало с ней. Врубель теперь не стремится к условным стилизованным упрощениям, к аппликации — он хочет идти глубже и глубже в недра той пещеры сокровищ, какой представлялась ему природа, натура. Он опять, как прежде, облюбовывает для этого отрывки, фрагменты, детали или такие природные образования, которые уже сами по себе являют конгломерат «бесконечно гармонирующих деталей».

М.Врубель говорил Судейкину: «Милый юноша, приходи ко мне учиться, ты на опасном пути. Я видел твою картину, она кружевная, это опасно. Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский».

По эскизам Врубеля («Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой» - К. Коровин) Федором Шехтелем была создана ограда больницы-санатория доктора Усольцева. А ворота ограды в старых путеводителях называли Сказочными.

В июле 1930 года санаторий преобразовали в Московскую областную психоневрологическую клинику, ныне Центральную Московскую областную клиническую психиатрическую больницу.

Михаил Александрович все бредил про Робеспьера, приговорившего его к расстрелу сегодня пополудни, а из под его карандаша, как это ни парадоксально, выходили куда более светлые, спокойные и жизнеутверждающие рисунки, чем в те времена, когда художник был еще в ясном уме и твердой памяти. Несложные натюрморты, пейзажи с натуры, бытовые сценки — в наследство от прежних врубелевских творений им перешло только высочайшее мастерство… Увы! таких работ Михаил Александрович оставил немного: в 1904 году он стал терять зрение. Это тоже было следствием прогрессивного паралича…
«У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов.» - Алексей Петрович Иванов.

«Изумительная обрисованность, кристаллообразность его техники... Какой другой художник, совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждый чуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все же определенными контурами?» - Николай Николаевич Ге.

Особую красоту рисункам Врубеля придают богатые градации темного и светлого. Игра пятен различной светонасышенности создавала иллюзию красочного ковра. Врубель начинал с прокладки основных пятен - от темных к светлым. В светлых местах прикосновениями острого карандаша намечал детали и наносил штриховые арабески, которые строили форму и несли в себе неповторимое очарование врубелевского почерка.

Дворик зимой. 1903-1904

Дерево у забора. 1903-1904

Снежный сугроб. 1903—1904

Портрет молодого человека. 1903-1904

Обдумывает ход (игра в шахматы). 1903-1904

Забела-Врубель в кресле-качалке. 1904

Автопортрет. 1904

Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1905

Кровать. Из цикла Бессоница. 1904-1905

Натюрморт. Подсвечник, графин и стакан. 1905.

Натюрморт. Художественные принадлежности автора. 1905

Рука художника, держащая платок. 1905

Автопортрет. 1905

Голова пророка. 1904-1905

Рассматривая эти рисунки, еще раз убеждаешься, что ни из чего другого, как из живых впечатлений возникали у Врубеля его ломкие узоры, арабески, паутинные штрихи. Они создают искристую орнаментальную фактуру, делают рисунок изысканно красивым, но прежде всего они моделируют форму. Посмотрим лист с изображением пелены снега, приближая рисунок к глазам и отдаляя. Если глядеть вблизи, видны прихотливые комбинации отрывистых черточек — фантастический узор. Но на расстоянии штрихи скрадываются и становятся мягким рыхлым снегом, местами подтаявшим. Кажется — вот же как все просто, надо только уметь видеть и уметь нарисовать. Если верно и точно обозначить планы и пересечения формы, преодолев приблизительность и аморфность, то даже обыкновенный скомканный носовой платок выглядит чем-то чудесным.

Александра Шарапова пишет:

Завтра посмотрю, что смогу выложить из Врубеля.

Сашенька, мы как-то упустили "испано-итальянскую" тему в творчестве Врубеля.
Дважды (1891-92, 1894) Врубель бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, он выполняет декоративные панно и станковые произведения.

«Две гондолы на причале». Вид из окна мастерской Михаила Врубеля в Венеции. 1885. Бумага, карандаш.

Итальянский рыбак. 1885.

Персидский принц. 1886. Бумага, акварель, лак.

Старинная китайская парча. 1886. Бумага, акварель, графитный карандаш.

Александр Блок
«Испанке»

Не лукавь же, себе признаваясь,
Что на миг ты был полон одной,
Той, что встала тогда, задыхаясь,
Перед редкой и сытой толпой...

Что была, как печаль, величава
И безумна, как только печаль...
Заревая господняя слава
Исполняла священную шаль...

И в бедро уперлася рукою,
И каблук застучал по мосткам,
Разноцветные ленты рекою
Буйно хлынули к белым чулкам...

Но, средь танца волшебств и наитий,
Высоко занесенной рукой
Разрывала незримые нити
Между редкой толпой и собой,

Чтоб неведомый северу танец,
Крик Handa и язык кастаньет
Понял только влюбленный испанец
Или видевший бога поэт.

Восточный танец. 1887. Бумага, акварель.

Испанка в белом. Начало 1890-х. Картон, масло.

Испанская танцовщица в красном. Начало 1890-х. Картон, масло.

Италия. Сцены из античной жизни. Эскиз театрального занавеса. 1891.

Италия. Неаполитанская ночь. 1891. Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель и белила.

«Неаполитанская ночь» - эскиз театрального занавеса, специально предназначенного для Русской частной оперы Саввы Мамонтова. Таким образом, художник воплотил новаторскую концепцию театра: он как бы «прорывает» сценический портал и нарушает симметрию кулис. Перед нами предстает жаркая итальянская ночь, которую художник отобразил с помощью насыщенного синего цвета. В центре эскиза мы видим прекрасного юношу, одетого в красный костюм. Ближе изображены остальные персонажи оперы, но они не главные. Это подчеркивается изображением их контуров светло-желтым оттенком. Слева на декорации зрителям виден Высокий каменный памятник. А сразу за юношей-трубадуром изображены густые темные заросли кустарника, за которыми открывается прекрасный вид ночного Неаполя, показанного сине-зелеными оттенками.

Отдельные этюды М. Врубель любил писать на тонких буковых дощечках, загрунтованных слоем масляного грунта из свинцовых белил. На таких дощечках были написаны:

Сумерки (Римский мотив). 1891—1892. Дерево, масло.

Катанья. Сицилия. 1894. Дерево, масло.

Остров Эльба. Тирренское море. 1894. Дерево, масло.

Порто-Фино. Этюд. 1894. Дерево, масло

Пропилеи. Афины. 1894. Дерево, масло.

Порто-Фино. Италия. 1894. Дерево, масло.

Суд Париса. Триптих. 1893. Холст, масло

Лето 1893 года.
— Хлопоты мои увенчались успехом, — ликовал Врубель. — Я получил довольно большой заказ: написать на холстах три панно и плафон на лестницу дома Дункер, женатого на дочери известного коллекционера Дмитрия Петровича Боткина, работа тысячи на полторы; что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс и совершенно на мое усмотрение.
Михаил Александрович ломал голову: « Теперь обдумываю темы и положительно теряюсь в массе; но не унываю, потому что чувствую, что так выужу что-нибудь по своему вкусу. Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять?»
Сюжет он наконец определил: форма триптиха подсказала изображение трех олимпийских богинь, из которых пастух Парис, сын царя Трои, выбирает достойную получить яблоко с коварной надписью «самой прекрасной». «Суд Париса» — миф, популярнейший в изобразительном искусстве всех эпох и стилей. Перечень мастеров тут нескончаемый. Врубель примеривался, делал наброски, эскизы. К холсту он медлил приступать. Неважно себя чувствовал. Однако надо было все-таки идти на Поварскую, приступать. Он пошел, начал: «Наконец, в субботу очень бойко начал чертить углем; но ты представляешь, что такое отделывающийся дом: незапирающиеся рамы, хлопанье дверьми и адские сквозняки — словом, я еще больше простудился и решил, пока не поправлюсь, туда ни ногой».
Мучения длились долго. Работу над триптихом Врубель закончил только в начале ноября. Произведение вышло необыкновенное.
Что изображено? В левом от зрителя панно море и небо; на небесах возлежит в пуховых облаках напрасно обещавшая судье власть над бескрайней Азией царственно величавая Юнона, на море укрощают гребни строптивых волн тритоны, чудесные рыбохвостые юноши. В панно справа шествует по рощам, долам богиня мудрости и битв Минерва, чьим обещанием славы пастух царского происхождения тоже пренебрег. В центральном пейзаже высится холм, вдали сидит Парис, бродят овечки, на переднем плане нежится Венера в гроте огромной морской раковины. Богиня любви посулила Парису взаимность любой земной красавицы, и веселый амур, оседлавший дельфина, победно возносит над головой яблоко, присужденное его великой повелительнице…
Сюжет лишь повод. Хотя, между прочим, оригинально в трактовке Врубеля уже то, что сюжет, естественно дававший всем — Кранаху, Рафаэлю, Рубенсу, Ватто, маньеристам, академистам, Ренуару, Сезанну… — повод воспеть обнаженное женское тело, здесь обошелся без мотива наготы. Еще оригинальнее стилистический ориентир. Да, Михаил Врубель явственно демонстрирует связь его триптиха с эпохой Возрождения, с видом искусства, тогда наиболее ценимым, пережившим в Ренессансе свой расцвет. Но жанр, которым вдохновляется художник, — камея. Построить монументальную вещь на перекличке с ювелирной миниатюрой?! А сколь богатым оказался этот ход.
Откуда автору пришла идея живописно развить эффект изысканных крохотных композиций в холсте четырехметровой ширины и высотой больше трех метров? Толчок могла дать овальная, на синевато-розоватом ониксе, камея «Суд Париса» (размер 3х3,6 сантиметра) из коллекции Эрмитажа. Вообще, «Суд Париса» в десятке самых популярных тем у камнерезов итальянского Возрождения.
Потом пришли владельцы дома, Елизавета Дмитриевна и Константин Густавович, — «Суд Париса» они отвергли. Нет настроения выяснять, что не понравилось. Хотелось, видимо, чего-нибудь пободрее, понаряднее.

Врубель спешно начал писать «Венецию», первую часть нового триптиха, — роскошный праздник, карнавальное столпотворение с центральной фигурой золотоволосой пышногрудой венецианки. «Венецию» Врубель, по словам очевидца, сочинял, «пользуясь фотографией угла Дворца дожей, лестницы, перил моста через узкий канал и перекинутого через него на высоте и в некотором отдалении „Моста вздохов“».
Карнавал — нечто вневременное, вечный праздник загадок и мистификаций. Участники интригуют друг друга — переглядываются, делают тайные знаки. Что они задумали, о чем шепчутся — тайна; может быть, недобрая, может быть, с отблеском крови — этот отблеск есть и в колорите картины. Многозначительно таинственна группа на первом плане — молодой патриций с сумрачным лицом Гамлета и глядящий на него искоса старик в черном.
Настроение загадочности усилено композицией. В расположении фигур есть какая-то умышленная хаотичность и фрагментарность, передающая тесноту карнавальной толпы, хотя фигур всего несколько. Различно направленные волны движений сталкиваются и застывают в причудливом клубке. Пространство как бы спрессовано. Между юношей переднего плана и дамой на втором плане должно быть, судя по соотношению размеров, большое расстояние, но пространственный промежуток неощутим. Несмотря на уходящую в глубь улицу и объемную пластику фигур, пространство видится не стереоскопично: оно проецировано на плоскость.

Венеция. 1893. Холст, масло

Волшебное окно в эдем венецианской праздности. Соседним панно автор наметил солнечно изобильный «Сбор винограда», но делать его не понадобилось. И «Венецию» владельцы особняка не приняли. На этот раз, видимо, показалось, что чересчур игриво.
Нехорошо браниться в адрес мертвецов, тем более давно почивших. В конце концов, не виновата своим скверным художественным вкусом «племянница Фета». Хотя племянницей Лизонька Боткина приходилась все-таки не самому поэту, а его супруге, и стихи, писанные Фетом Елизавете Дункер к именинам, не из жемчужин его поэзии. Очередное рифмованное поздравление сообщает, что поэт вручил имениннице вместо букета бочонок икры, ибо «что можно лучше преподнесть икры, эмблемы порожденья». Вот именно. Подходящий презент. А многоуважаемый инженер Дункер… Память о нем хранит история московского водопровода, который он умело налаживал. Спасибо и на том.
«Суд Париса», а затем и «Венецию» купил Константин Дмитриевич Арцыбушев.

Венеция. Мост Вздохов. 1894. Бумага, акварель.

Венецию Врубель знал хорошо, в Испании же никогда не был. Тем не менее, он написал два панно на испанские мотивы «Испания» и «Гадалка», возможно, навеянные оперой "Кармен", которую Врубель очень любил и считал "эпохой в музыке".

Испания. 1894. Холст, масло.

в панно «Испания» есть аромат этой страны, какой она рисуется по ее живописи, ее танцам и песням, есть та «игра беса», о которой писал впоследствии поэт Гарсиа Лорка.
По красоте живописи «Испания» одна из наиболее совершенных картин Врубеля. Здесь все живет - каждый уголок полотна. Основные тона - красновато-лиловый и оливковый - даны в большом богатстве оттенков и граций. Контраст сиреневого сумрака комнаты и яркого солнечного дня за окном, сияющий платок женщины, пронизанный падающим из окна солнцем, создают и световые эффекты, которые вообще в живописи Врубеля не часто встречаются. «Испания» - здесь представлен реальный эпизод в таверне. Однако художник избегает сюжетной определенности, не договаривает. Мы не знаем, что связывает между собой этих трех людей, и только чувствуем, что тут затянут некий узел человеческих отношений. У девушки, отвернувшейся и обращенной на зрителя, величавая статная фигура, прекрасное смуглое лицо в обрамлении сияющего платка, в руке роза, темно-лиловая мантилья небрежно брошена на стул и падает четким веером складок. Девушка смотрит прямо перед собой неподвижным взором, но взор не расшифрован психологически - что в нем: след гнева, упорство, решимость, отказ или призыв? Образ многозначен, в нем есть особый смысл - замкнутая в себе полнота бытия. Но сквозь спокойное лицо и спокойную позу угадывается смятение духа.

Гадалка. 1895. Холст, масло.

Произведение глубоко психологическое. Молодая черноволосая женщина восточного типа сидит на фоне ковров, перед ней раскинутые карты и предвещающий недоброе – пиковый туз. Женщина не смотрит на карты. Среди лилово-розового мерцания ковра и шелковых тканей Врубель мастерски выделяет лицо. Властно влечет пристальный взгляд горящих глаз, словно перед женщиной раскрылась страшная тайна будущего. Шарф на плечах гадалки розовый – это определяющее цветовое пятно в картине, удивительно, как зловеще звучит в общем колористическом ансамбле розовый цвет, который привыкли считать идиллическим цветом безмятежности.