О прекрасном... по просьбам трудящихся))))). Страница 43 из 72

Саш, а давай
Врубеля? Ведь хорош же!

Добрый день всем!

коза Капа пишет:

а давай
Врубеля

Светочка!!!! Ты мысли умеешь читать!?
Или расположение звёзд на небе на нас так действует!??
Уже пару дней думала предложить вам творчество Михаила Александровича вспомнить!

Nattsitser пишет:

Ты мысли умеешь читать!?
Или расположение звёзд на небе на нас так действует!??

Это звезды сошлись!
Увидела картину Чупятова Леонида Терентьевича (1890-1941). «Лестница» 1925 год

В комментариях - ссылка на самые гипнотические картины русских художников http://shakko-kitsune.livejournal.com/1064220.html
Третья картина - "Жемчужина" Врубеля.
И всплыли сразу детские впечатления - "Царевна-лебедь", "Пан", "Демон сидщий" и "Демон поверженный"...
А Саша умеет подобрать массив. Вот и попросила

M. A. Врубелю

От жизни лживой и известной
Твоя мечта тебя влечет
В простор лазурности небесной
Иль в глубину сапфирных вод.

Нам недоступны, нам незримы,
Меж сонмов вопиющих сил,
К тебе нисходят серафимы
В сияньи многоцветных крыл.

Из теремов страны хрустальной,
Покорны сказочной судьбе,
Глядят лукаво и печально
Наяды, верные тебе.

И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.

И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!
(Валерий Брюсов)

Александра Шарапова пишет:

Врубеля надо с пояснениями

Ну давай я попробую. Только не обещаю быстро...

Михаи́л Алекса́ндрович Вру́бель (5 [17] марта 1856, Омск, Область Сибирских Киргизов, Российская империя — 1 [14] апреля 1910, Санкт-Петербург) — русский художник рубежа XIX—XX веков, работавший практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре и театральном искусстве. С 1896 года был женат на известной певице Н. И. Забеле, портреты которой неоднократно писал.
Н. А. Дмитриева сравнивала творческую биографию Врубеля с драмой в трёх актах с прологом и эпилогом, причём переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно. Под «прологом» подразумеваются ранние годы учения и выбора призвания. Акт первый — 1880-е годы, пребывание в Академии художеств и переезд в Киев, занятия византийским искусством и церковной живописью. Акт второй — московский период, начатый в 1890 году «Демоном сидящим» и завершившийся в 1902 году «Демоном поверженным» и госпитализацией художника. Акт третий: 1903—1906 годы, связанные с душевной болезнью, постепенно подтачивавшей физические и интеллектуальные силы живописца. Последние четыре года, ослепнув, Врубель жил уже только физически[1].
В 1880—1890-е годы творческие искания Врубеля не находили поддержки Академии художеств и критиков искусства, однако его постоянным заказчиком сделался С. И. Мамонтов. «Своим» сделали Врубеля художники и критики, объединившиеся позднее вокруг журнала «Мир искусства», его работы стали постоянно выставлять на экспозициях мирискусников и дягилевских ретроспективах, и в начале XX века живопись Врубеля стала органической частью русского модерна. «За известность на художественном поприще» 28 ноября 1905 года ему было присуждено звание академика живописи — как раз к моменту полного прекращения художественной активности.

Врубель с сестрой

Александра Шарапова пишет:

инет пока очень медленный...
Врубеля надо с пояснениями.

Сашенька, а мы не спеша. Будем смаковать потихоньку.
Тем более, похоже, мы тут «на троих соображаем»!

По мнению В. Домитеевой, окончательное решение Врубеля поступать в Академию художеств было результатом его штудий в области кантианской эстетики. Его младший коллега и почитатель С. Яремич полагал, что Врубель извлёк из философии Канта «ясность расчленения жизни физической от жизни моральной», что с течением времени привело к разделению этих сфер в реальной жизни. Михаил Александрович демонстрировал «мягкость, уступчивость, застенчивость в житейских мелочах дня и железное упорство в деле общего высшего направления жизни». Однако это лишь внешняя сторона: Врубель в возрасте 24 лет несомненно ощущал себя гением, а в теории эстетики Канта категория гениев с их особой миссией — работы в сфере между природой и свободой — признавалась только в области искусства. Для одарённого молодого человека это было ясной долгосрочной программой[22].
С осени 1880 года Врубель стал вольнослушателем Академии и, по-видимому, сразу стал частным образом заниматься в мастерской П. П. Чистякова, регулярные занятия с ним, однако, документируются с 1882 года. Сам художник утверждал, что провёл у Чистякова четыре года в обучении. В автобиографии, датированной 1901 годом, художник характеризовал годы в Академии благодаря Чистякову «как самые светлые в своей художественной жизни». Это не противоречит тому, что он писал сестре в 1883 году (возобновив переписку, оборвавшуюся на 6 лет):
Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено[23].
Учениками П. П. Чистякова были очень разные художники: И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и В. А. Серов. Все они — так же, как и Врубель — признавали его единственным своим учителем, почитая до конца своих дней. Это было непонятно следующему поколению художников, крайне скептически относившихся к академической системе выучки. Метод Чистякова отталкивался от классического академизма, но был сугубо индивидуальным: Павел Петрович внушал «священные понятия» о работе над пластической формой, но учил и сознательному рисованию, структурному анализу формы. Рисунок, по Чистякову, надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. Обрисованность, «кристаллообразная» техника Врубеля, таким образом, были полностью усвоены им у учителя[24].

Пирующие римляне. 1883
Одним из главных для Врубеля в Академии оказалось знакомство с Валентином Серовым. Невзирая на десятилетнюю разницу в возрасте, их связывало многое, в том числе на самом глубинном уровне[25]. За годы, проведённые в мастерской Чистякова, резко поменялись мотивы поведения Врубеля: декоративный дендизм уступил место аскезе, о чём он с гордостью писал сестре[26]. С 1882 года, перейдя в натурный класс, Михаил Александрович совмещал занятия у П. Чистякова с утренними акварельными штудиями в мастерской И. Репина, с которым они довольно быстро вступили в конфликт из-за впечатлений от полотна «Крестный ход в Курской губернии». Врубель в письме к сестре Анне раздражённо писал, что это «надувательство публики», заключающееся в том, чтобы «пользуясь её невежеством, красть то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развёрнутым печатным листом». В этом явно проявлялось влияние П. Чистякова, который полагал, что подчинение техники искусства идее — коренное духовное свойство русского творчества[27].

Натурщица в обстановке Ренессанса
Один из ярких примеров академической работы Врубеля — набросок «Пирующие римляне». Эта работа резко контрастирует с канонами академизма, несмотря на соблюдение всех формальных признаков, включая античную тему. Однако у композиции отсутствует единый центр, ракурсы причудливы, совершенно неясен сюжет. Н. А. Дмитриева писала: «Эта ранняя академическая работа — одна из самых „колдовских“ у Врубеля. Она не окончена, но в неоконченности как будто и кроется её очарование, — в том, что одни части завершены в объёмном и светотеневом решении и кажутся тяжёлыми рядом с другими, которые намечены лёгкими тонкими линиями и выглядят бесплотными. Местами рисунок подцвечен, местами — нет, филигранно нарисованный узор кифары соседствует с бегло набросанными очертаниями кресла. Вся сцена словно подёрнута дымкой, сквозь которую некоторые фрагменты выступают явственно и телесно, другие — призрачно, исчезающе»[28].
Между тем, «Пирующие римляне» были итогом почти двухлетней мучительной работы над сюжетом и формой конкурсной картины, известной из переписки художника с сестрой. Замысленный сюжет был прост: возле заснувшего патриция перемигиваются виночерпий и юный кифаред. Ракурс был прихотлив: откуда-то с балкона или верхнего окна. Предполагалось сумрачное освещение «после заката солнца, без рефлексов» ради силуэтных эффектов. Окончательным намерением Врубеля было «некоторое сходство с Альмою Тадема». Акварельный эскиз разрастался подклейками и вызвал даже бурный восторг Репина. Однако художник интуитивно почувствовал предел зыбких форм и бросил неоконченную акварель, отказавшись от написания исторической картины[29].

Вот эта скрупулезная требовательность к своей живописи - одна из основных черт творчества Врубеля.

Врубель не оставил идеи соединить свои творческие искания с заработком: благодаря Папмелям он получил заказ от промышленника Л. Кёнига, в условиях которого сюжет и техника оставались на усмотрение художника. Гонорар должен был составить 200 рублей. Михаил Александрович решил также участвовать в соискании премии Общества поощрения художеств и остановился на теме «Гамлет и Офелия» в стиле рафаэлевского реализма. Сохранились автопортретные штудии для образа Гамлета и акварели для общей композиции, в которой принц Датский представлен художником. Это также не привело ни к какому результату, что также накладывалось на крайне сложные отношения с отцом[30]. Потерпев фиаско и с «Гамлетом», Врубель поддался уговорам друзей писать натурщицу, для чего усадили опытную модель Агафью в то же кресло, которые служило для «Гамлета», а студент В. Дервиз доставил из родительского дома флорентийский бархат, венецианскую парчу и прочие предметы эпохи Ренессанса. Результатом стала удачная работа «Натурщица в обстановке Ренессанса» с характерной для собственного стиля Врубеля «чеканкой» живописи, гранящей её форму до тончайших изгибов. Под впечатлением от «Натурщицы» Михаил Александрович вернулся к «Гамлету» — уже маслом на холсте, для которого теперь позировал В. Серов. Художник процарапал по сырой краске черенком кисти в углу следующую надпись, позволяющую судить о творческом замысле[31]:
Сознание 1) Бесконечного. Перепутанность понятий о зависимости человека 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… первобытного… бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на…[32]
Расшифровки этого послания многообразны, но большинство критиков согласны с тем, что завершением последних слов должен был стать категорический императив. Иными словами, художник Гамлет не в состоянии примирить чувства с интуитивным ощущением Абсолюта — «бесконечным» — и догматом, не суть важно — научным или религиозным[32].
Работы Врубеля периода обучения в Академии
«Натурщица в обстановке Ренессанса»
«Обручение Марии с Иосифом»

Киев[править | править код]

Автопортрет, 1885
Киевские работы Врубеля оказались важным этапом в его художественной биографии: он впервые смог завершить весьма монументальный замысел и при этом обратиться к первоосновам русского искусства. Общий объём работ, выполненных им за пять лет, грандиозен: самостоятельная роспись в Кирилловской церкви и иконы для неё, прорисовка там же ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрация фигуры ангела в куполе Софийского собора. По словам Н. А. Дмитриевой:
Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Шли только 1880-е годы, только начинались первые поиски национальной старины, которая никого ещё, кроме специалистов, не интересовала, да и специалистов занимала с точки зрения более исторической, чем художественной. <…> Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным[34].
А. В. Прахов пригласил Врубеля практически случайно: ему требовался квалифицированный для церковных работ живописец с академической выучкой, но при этом недостаточно известный, чтобы обременять сметы работ его гонораром[35]. Судя по письмам родным, контракт с Праховым изначально был рассчитан на написание четырёх икон в срок 76 дней с оплатой в 300 рублей за каждые 24 дня работы[36].
Своё явление в Киев Михаил Александрович обставил в присущем только ему стиле. По воспоминаниям Л. Ковальского, бывшего в 1884 году студентом киевской рисовальной школы и встречавшего столичного художника во время натурных этюдов:
…На фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в чёрный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. <…> В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции[37].

Сошествие Св. Духа на апостолов
Одной из самых характерных композиций Врубеля для Кирилловской церкви стала фреска на хорах «Сошествие Святого Духа на апостолов», которая сочетает в себе точно уловленные черты византийского искусства и портретные искания молодого Врубеля. Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом в коробовом своде хор, в центре — стоящая Богоматерь. Фон синий, золотые лучи нисходят на апостолов из круга с изображением голубя[34]. Образ матери Спасителя писался с гостьи дома Праховых, фельдшерицы М. Ф. Ершовой (она вышла замуж за одного из художников — участников реставрации), второй апостол от левой руки Богородицы — протоиерей Пётр (Лебединцев), преподававший в Ришельевской гимназии; вторым от правой руки изображён киевский археолог В. И. Гошкевич, третьим — настоятель Кирилловского прихода Пётр (Орловский), который, собственно, и обнаружил остатки древних росписей и заинтересовал ими Русское археологическое общество. Четвёртый апостол, молитвенно сложивший ладони, — сам А. В. Прахов. Помимо «Сошествия», Врубель написал «Вход Господень в Иерусалим» и «Оплакивание»[38]. «Сошествие» писалось прямо на стене, без картонов и даже без предварительных эскизов, лишь отдельные детали могли уточняться на небольших листах бумаги. Характерно, что самая схема росписи — полукруг апостолов, чьи нимбы соединены с эмблемой Святого Духа подобием связки, — византийского происхождения, и заимствована из чеканного складня одного из тифлисских монастырей[39].

«Богоматерь c Младенцем» (фрагмент)

Голова Э. Л. Праховой
По воспоминаниям, Врубель киевской весной 1884 года переживал бурную влюблённость в жену покровителя — Э. Л. Прахову. Её лицо изображено на иконе «Богоматерь c Младенцем», сохранились и многочисленные наброски. Романа возникнуть не могло, но 27-летний художник сделал Эмилию Львовну объектом некоего романтического культа, который поначалу забавлял А. В. Прахова. После переезда Врубеля на дачу Праховых, однако, его привязанность стала раздражать обоих. Выходом стала командировка художника в Италию — в Равенну и Венецию, для изучения сохранившихся там памятников позднеримского и византийского искусства. В письмах отцу и сестре Анне Врубель сообщал, что заработал за лето (в том числе в Софийском соборе, где написал трёх ангелов в барабане купола) 650 рублей, в то время как Прахов увеличил гонорар за четыре иконы до 1200 рублей. Художник совершенно оставил идею доучиться в Академии художеств и получить официальное удостоверение своей профессии[40].

Рисунки Киевского периода
"Шиповник"

Иллюстрации к "Моцарту и Сальери" Пушкина

Первое путешествие в Италию[править | править код]

В Венецию Врубеля командировали в обществе Самуила Гайдука — молодого украинского художника, который проявил себя, исполняя росписи по эскизам Михаила Александровича. Не обошлось без приключений: по воспоминаниям А. В. Прахова, в Вене при пересадке Врубель «загулял» в обществе петербургского приятеля, а Гайдук, благополучно прибывший в Венецию, прождал его два дня. Жизнь в зимней Венеции была дёшева, и художники сняли на двоих одну студию в центре города на виа Сан-Маурицио. Главным объектом их интереса были церкви заброшенного острова Торчелло[41].
Ход художественной эволюции Врубеля описала Н. А. Дмитриева: «Ни Тициан и Веронезе, ни вообще пышная гедонистическая живописная стихия венецианского чинквеченто его не увлекли. Диапазон его венецианских пристрастий очерчивается определённо: от средневековых мозаик и витражей Сан Марко и церкви св. Марии в Торчелло[it] — до живописцев раннего Ренессанса — Карпаччо, Чима да Конельяно (у которого Врубель находил особенное благородство в фигурах), Джованни Беллини. <…> Если первая встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила понимание Врубелем пластической формы, то Венеция обогатила палитру, пробудила колористический дар»[42].
Всё перечисленное ярко проявилось в трёх иконах для Кирилловской церкви, написанных в Венеции, — «Св. Кирилле», «Св. Афанасии» и сумрачном по колориту «Христе Спасителе». Привыкнув к интенсивной работе в мастерской Чистякова и в Киеве, Врубель исполнил все четыре больших иконы за полтора месяца и ощущал жажду деятельности и недостаток общения. В Венеции состоялось случайное знакомством с Д. И. Менделеевым, женатым на одной из учениц Чистякова. Обсуждали они проблемы сохранения живописи в условиях повышенной влажности и дискутировали о преимуществе письма маслом по цинку, а не по холсту. Цинковые доски для икон Врубелю доставили из Киева, но художнику долго не удавалось отработать технологию, и краска не держалась на металле. В апреле Михаил Александрович стремился только к одному — вернуться в Россию[43].

Киев и Одесса
Вернувшись из Венеции, весь май и большую часть июня 1885 года Врубель провёл в Киеве.

В конце июня 1885 года Врубель уехал в Одессу, где возобновил знакомство с Б. Эдуардсом, с которым когда-то посещал рисовальную школу. Эдуардс вместе с К. Костанди пытался в тот период реформировать Одесскую художественную школу и решил привлечь к своим целям и Врубеля. Он поселил живописца в собственном доме и уговаривал остаться в Одессе навсегда[46]. Летом в Одессу прибыл В. Серов, которому Врубель впервые заявил о замысле «Демона». В письмах родным речь шла уже о тетралогии. Получив деньги от отца — чтобы приехать домой (семья тогда жила в Харькове) — М. Врубель вновь уехал в Киев, где и встретил новый, 1886 год[47].
В Киеве Врубель интенсивно общался с литераторами круга И. Ясинского. Тогда же произошло знакомство с К. Коровиным. Несмотря на интенсивную работу, Михаил Александрович вёл богемный образ жизни, стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флёр». Это поглощало все его невеликие гонорары, работу ему дал сахарозаводчик И. Н. Терещенко, который сразу же по прибытию в Киев выдал ему 300 рублей в счёт только задуманной картины «Восточная сказка»[48].

Надгробный плач, второй вариант. Акварель, 1887. Киевский музей русского искусства

А. В. Прахов в тот же период организовывал роспись Владимирского собора, к которой планировал привлечь и Врубеля, невзирая на личное к нему отношение. Михаил Александрович, несмотря на небрежное отношение к работе (из-за богемного образа жизни), создал не менее шести вариантов «Надгробного плача» (сохранились четыре). Данный сюжет отсутствует в Евангелиях и не характерен для православной иконописи, но встречается в искусстве итальянского Ренессанса. Однако самостоятельные работы Врубеля были отвергнуты А. В. Праховым, который прекрасно понимал их значение. Оригинальность врубелевского стенописного стиля настолько выделялась на фоне работ его коллег, что разрушила бы и без того относительную целостность ансамбля росписей[49]. Прахов однажды заметил, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле»[50].
Помимо заказных работ, Врубель пытался писать «для себя» картину «Моление о чаше» и испытал при этом серьёзный кризис. Сестре он писал:
Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды[51].

Картины Киевского периода

Девочка на фоне персидского ковра

Голова Христа

Переезд в Москву

В 1889 году отца Врубеля из Харькова перевели в Казань, где он тяжело заболел. Сын вынужден был покинуть Киев и срочно приехать в Казань. А. М. Врубель оправился, но принял решение выйти в отставку и поселиться в Киеве. В сентябре Михаил Врубель поехал в Москву — повидать знакомых — и в результате остался в этом городе на полтора десятка лет.
Переезд Врубеля в Москву произошёл случайно, как и многое в его жизни. Вероятнее всего, он приехал в столицу из-за увлечения цирковой наездницей — в мир цирка его ввёл брат И. Ясинского, выступавший под псевдонимом Александр Земгано. В результате Врубель поселился в мастерской К. Коровина на Долгоруковской улице[60]. Возникла даже идея работать втроём — Врубелю, Коровину и В. Серову, — однако отношения с последним не сложились. К. Коровин в результате познакомил Михаила Александровича с предпринимателем и известным меценатом Саввой Мамонтовым[61]. В декабре художник переехал в его дом на Садовой-Спасской улице (ныне дом № 6, строение 2), приглашённый, по выражению В. Домитеевой, «не без внимания к его гувернёрским навыкам». Отношения, впрочем, не всегда были безоблачными: супруга С. Мамонтова совершенно не переносила Врубеля и открыто называла его «богохульником и пьяницей». Вскоре художник переехал на съёмную квартиру.
В Москве был написан "Демон сидящий" и совершеннофантастические иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова

Русалка плыла по реке голубой...

Кирибеевич

Печорин

Дуэль Печорина и Грушницкого

Ой, уже не оттуда накопировала... прошу прощения, завтра поправлю. На сегодня хватит, устала...

Обращение к теме Демона произошло в Киеве, под влиянием поэзии Лермонтова и оперы А.Г. Рубинштейна, которая произвела на Врубеля большое впечатление. Образ Демона в творческом мировоззрении художника стал ключевым, вместившим самые разные грани его искусства.
М. Врубель: «Демона не понимают - путают с чертом и дьяволом, ... а "Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, идущего примирения обуревавших его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».
В этих словах заключена философская программа многочисленных произведений, посвященных образу Демона.

Может ли ребенок, потерявший мать, встретиться с ней? Да, Сереже Каренину повезло: однажды, когда он спал, мать прорвалась в детскую и подхватила сына на руки, впиваясь в него взглядом — прощаясь навсегда.
Часто ли представлял себе встречу с матерью Миша Врубель? Мать умерла, когда ему было три года, а через несколько лет покинули этот мир сестра и брат. Осталась только Анна — старшая сестра, самый близкий человек на всю жизнь.
Анна Каренина — первая демоническая женщина в творчестве Врубеля. Брошенные в порыве зонтик и перчатки. Страстность и трагичность.

Свидание Анны Карениной с сыном. 1878.
Бумага коричневая, тушь, сепия, перо

В Петербурге учась на юрфаке, Михаил бросается в омут столичной богемной жизни и… в поиск истины: штудирует философию и навсегда проникается теорией эстетики Канта. Творчество становится для него единственной возможностью примирить бытие с духом.
Знаменитая врубелевская обрисованность и «кристаллообразность» — от П.Чистякова. У него художник научился структурному анализу формы и разбивке рисунка на мелкие плоскости, стыки между которыми образовывают грани объема.
Много лет спустя художник М. Мухин вспоминал, какое ошеломляющее впечатление произвела на студентов Строгановского училища врубелевская техника:

«Имя Врубеля в ту пору уже обрело мистически-таинственный ореол пророка, знающего путь в счастливое будущее. Но слава его носила скандальный характер. С приходом Врубеля мы ожидали чуда. И вот в наш класс вошел невысокого роста, элегантно одетый господин в прекрасно сшитом светло-сером костюме. «Добрый день, господа», - произнес он еле слышно. Умное, слегка утомленное лицо с печальным взором выдавало в нем натуру трепетную, тонко организованную и нервную. Мой взор приковали его руки, холеные, ухоженные руки аристократа обнаруживали скорее внутреннее достоинство, чем принадлежность к столичной богеме. Следом за мастером в аудиторию вошел мужик, в руках которого был горшок с гортензиями. Врубель произнес: «Иван, приготовь все необходимое для занятий». Помощник прикрепил к доске рулон крафтовой бумаги. Учитель подошел к нему и взял левой рукой горшок с гортензией, а правой - уголь, сангину и мел. «Господа, мне хотелось бы показать вам, как это растение можно превратить в орнамент. Полагаю, это будет полезно в вашей работе». С этими словами он легкой походкой взлетел по ступенькам к огромной школьной доске. То, что произошло потом, мы сочли за какое-то чудесное преображение. Держа в левой руке горшок с растением и едва взглянув на него боковым зрением, маэстро быстрыми, угловато-рублеными штрихами возводил на листе бумаги тончайшую графическую паутину. Рисовал он разрозненными, между собой не связанными кусками. В хитросплетении штрихов мы никак не могли разобрать изображение. Так рисовать нас никогда не учили. Другие учителя в начале рисунка призывали нас к цельности, отсутствию детализации, мешавшей видеть крупную форму. Но врубелевский метод был совершенно иной; в какой-то момент нам показалось даже, что художник потерял контроль над рисунком.

Врубель пренебрегал основными правилами, и мы уже предвкушали неудачу художника: ведь первый блин часто бывает комом. Однако художник продолжал плести углем гигантскую графическую паутину на огромном листе бумаги. Время незаметно летело, мы наблюдали за его работой с напряженным, плохо скрываемым волнением. И вдруг на наших глазах космические штрихи на бумаге стали постепенно приобретать кристаллическую форму. А Врубель продолжал рисовать совершенно «не по правилам», не так, как нас учили педагоги Строгановского училища. Между тем, хаос на доске все более приобретал конкретные очертания, как будто бы чья-то незримая рука постепенно убирала изображения с листа кальки. Минут через тридцать перед взором моим предстал плод высочайшего мастерства, произведение удивительной внутренней экспрессии, ясного конструктивного мышления, обличенного в орнаментальную форму. Но его орнаментика ничего общего не имела с орнаментами разных эпох, которые мы изучали.
Скупой графический рисунок, исполненный в три тона производил впечатление красочного многоцветья. Напряженный черный абрис был подцвечен красной сангиной и дополнен в некоторых местах белым мелом. Охристо-коричневый тон крафтовой бумаги органично создавал пространственно-тональную среду, в которую был идеально вписан графический, огромных размеров, орнамент.

Наши навыки в течение нескольких минут сметены потрясающим мастерством художника. Этот урок запомнился мне на всю жизнь. Никогда после него не доводилось мне испытать подобного чувства потрясения, восторга и счастья.»

Белый ирис.1886—1888
Бумага, акварель, графитный карандаш

Белая азалия с листьями.1886—1888
Бумага, угольный и графитный карандаши

Орхидея. 1886—1888
Бумага, акварель, графитный карандаш

Красная азалия. Два цветка.1886—1888
Бумага, акварель, графитный карандаш

Лилия. Декоративный мотив. 1895—1896
Бумага, акварель, гуашь, угольный карандаш

Кампанулы. 1904
Бумага, акварель, графитный карандаш, белила

Роза. 1904
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш

Букет сирени. 1904
Бумага, графитный карандаш

Странным образом, Михаил Врубель впервые стал писать Демона в то время, когда расписывал Кирилловскую церковь и делал эскизы для Владимирского собора в Киеве. По заказу он писал Христа, в свободное же время, для себя, обращался совсем к другому герою.
Тогда он делал десятки разных набросков и чувствовал — не то. Рвал, зарисовывал сделанное и начинал все с начала. Даже решил вылепить Демона из глины: «…вылепленный, он только может помочь живописи». В рисунке, в живописи, в глине — развертывается целая галерея демонов, нескончаемая демоническая сюита.
В Москве Врубель получает заказ — выполнить иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, в том числе к «Демону».

Как часто на вершине льдистой
Один меж небом и землей
Под кровом радуги огнистой
Сидел он мрачный и немой…

Врубель часто цитировал Лермонтова наизусть. Но ему важно было найти образ своего демона. Как будто он знал его мысли и желания. И уже не по заказу, в Морозовском особняке, на Садово-Спасской, Врубель рисует «Демона сидящего».

«Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона,
которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами», — писал Врубель своей сестре о работе над полотном.

На полотне — не злобный дух и не лукавый искуситель. Врубель рисовал тоску. Надмирную тоску и одиночество. Его Демон всем и всему чужой. Но в нем нечеловеческая мощь. Он никому не уступит ни на земле, ни над землей. Вокруг этой одинокой исполинской фигуры открывается неземной пейзаж. Сине-лиловый тон покрывает небо, освещает застывшие громады гор.
«В лиловом цвете нет улыбки», — заметил Гёте.

Работа над иллюстрациями была долгой и мучительной, но Врубель прекрасно с нею справился. На свет появились: «Голова ангела», «Тамара и Демон», «Демон у ворот монастыря», «Танец Тамары», «Тамара в гробу», «Влюбленный Демон», «Летящий Демон», «Демон и Ангел с душой Тамары» и «Голова Демона» — большие, излучающие внутренний свет глаза, и губы, запекшиеся от невообразимой страсти. Никому из иллюстраторов Лермонтова — ни до, ни после Врубеля — не удалось так ярко и точно выразить глубокий философский смысл, заложенный в лермонтовской поэзии.

После выхода юбилейного сборника Врубель, измученный работой и образами, преследовавшими его повсюду, почти десять лет не возвращался к излюбленной демониане. Но зато Демон никак не желал отпускать его, постепенно он вновь возрождался в сознании и душе Врубеля, и появился следующий образ - «Демон летящий».
Это был уже 1899 год, и это был уже совсем другой Демон - повзрослевший, разочарованный и безутешный. На фоне снежного хребта, заполнившего почти весь вытянутый узкий холст, мощный демон летит прямо на зрителя., однако в его облике проступают черты обреченности. Демон еще могуч, но необъяснимая холодная тоска уже проникла в его сердце, надломила, озлобила. Лицо полно отчаяного напряжения, отчужденности и страдания. Фигура полна безысходности и какой-то внутренней обиды.

«Демон поверженный» в 1902 году - последнее законченное полотно Врубеля - завершало его «демониану». Сам Врубель называл эту картину иконой. В «Демоне поверженном» вполне определенно был выявлен тот принцип стиля модерн, который можно охарактеризовать как орнаментальность. Взор зрителя двигался по поверхности картины (а не в глубину), постигая ритм повторяющихся линий и пятен.
Врубель увидел на этот раз перед собой образ некоего бесплотного существа, женственно хрупкого. Демон уже не царит над миром. Он упал, он разбился о скалы. Правое крыло рассекло ледник и погрузилось в него. Демон лежит вытянувшись, как змея, на холодном льду, переливающемся инфернальным разноцветьем. Лицо его искажено злобой и отчаянием, глаза наполнены слезами.
Сам художник был уверен - вот оно, найдено, наконец! Это настоящий, подлинно врубелевский трагический Демон. Но друзья вновь не поняли его. Демон вызывал у многих не столько восхищение, сколько удивление - что же все - таки несет этот образ, столько раз уже переделанный и переписанный? Даже те, кто принимал искусство Врубеля, не могли не отмечать недостатки картины, которые они видели в некоторой деформированности фигуры, уродовавшей, на их взгляд, весь рисунок.
Для Врубеля были мучительны замечания друзей. Он никак не мог понять, почему же образ, такой близкий и понятный ему, образ, которому он посвятил почти всю свою жизнь, вызывает у окружающих лишь неприятие и непонимание?

О, я хочу безумно жить:
Всё сущее - увековечить,
Безличное - вочеловечить,
Несбывшееся - воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне,-
Быть может, юноша весёлый
В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь - дитя добра и света,
Он весь - свободы торжество!
(А. Блок)

Демоны Врубеля

Демон сидящий

Скульптурная голова Демона

Демон летящий

Демон поверженный.

В начале 1902 года «Демона поверженного» привезли из Москвы на выставку, организованную объединением «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Полотно произвело настоящую сенсацию. Пока шла выставка, Врубель приходил к своему «Демону» каждое утро и до двенадцати часов, когда было мало публики, переписывал своего Демона, стирал и накладывал краски, менял позу фигуры и фон, но больше всего он сделал изменений в лице «Демона».
Александр Бенуа, наблюдавший за попытками Врубеля изменить законченную картину, писал:
Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слёз волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, всё же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым.
Bладимир фон Мекк, один из организаторов выставки «Мир искусства», вместе со своим дядей Николаем Карловичем приобрели многие полотна Врубеля, в том числе один из вариантов «Демона», когда в 1902 году совет директоров Третьяковской галереи решил его не покупать. Позже, в 1908 году, «Демон» был продан в Третьяковку, где и находится по сей день, являясь одной из значимых картин экспозиции.
В первые месяцы 1902 года окружающие стали замечать у художника симптомы психического расстройства. Вот как рассказывала об этом жена художника своей родной сестре Екатерине Ивановне Ге:
Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались постоянно все-таки, так как в речах его никогда не было бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил. Он сделался лишь гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку. В это время картину «Демон» перевезли в Петербург для выставки «Мира искусства», и Михаил Александрович, несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал её, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота… Вообще, несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимо.
Наконец Врубеля в состоянии маниакального возбуждения пришлось госпитализировать в психиатрическую клинику[2]. Художник воображал себя то Христом, то Пушкиным, то собирался стать московским генерал-губернатором, то превращался в государя российского, а то вдруг становился Скобелевым или Фриной. Он слышал хоры голосов, утверждал, что жил в эпоху Ренессанса и расписывал стены в Ватикане в компании с Рафаэлем и Микеланджело. Врубеля обследовал психиатр В. М. Бехтерев, который первым и обнаружил у художника поражение нервной системы.